5º modo escala menor melódica

Não existem muitos apontamentos a fazer sobre este modo.

 

É um modo que é raramente utilizado. Existem muitos problemas com este modo, o que acaba por realçar as limitações dos métodos tradicionais.

 

No que respeita à sua classificação, temos um acorde dominante (Ex: G7) mas com o grau 13 (ou 6) sendo alterado para b13. (Ex: G7b13)

 

Nesta cifra, as escalas mais usadas são a alterada e a de tons inteiros, que veremos mais à frente.

Acorde Lídio Dominante

Chegamos ao acorde Lídio Dominante onde na verdade, existe muito pouco a acrescentar em relação ao post referente ao Acorde Lídio Aumentado.

 

Falando apenas nas diferenças entre estes dois acordes, o que vemos é uma 3ª Maior e uma 7ª menor, característica de um acorde dominante.

 

No entanto, ao tocarmos este modo, deparamo-nos também com um #4, sinónimo de #11.

 

A cifra para este modo seria algo do estilo C7(#11).

Acorde Lídio Aumentado

Continuando o estudo da harmonia da escala menor melódica, chegamos ao 3º modo onde encontramos um acorde Lídio Aumentado.

 

Neste acorde temos uma 3ª Maior e uma 7ª Maior sugerindo portanto, um acorde do estilo Eb7M.

 

No entanto, ao escrevermos este modo, deparamo-nos com a #4 e #5 pelo que, a verdadeira notação deste acorde deveria ser Eb 7M #4 #5.

 

Para evitar esta cifra comboio, recorre-se à técnica para omitir algumas das alterações do modo pelo que, decidimos omitir o #4 e ficamos "só" com Eb 7M #5.

 

Ao analisarmos o acorde supracitado no exemplo, verificamos também que a 3ª, #5ª e 7ª do acorde fazem a tríade de G pelo que, também podemos cifrar este acorde em G/Eb. Esta cifra deve ser lida como tríade de G com Eb no baixo.

 

Ao cifrarmos os acordes desta maneira, dizemos que estamos a usar um slash chord (acorde com barra). Teremos um post sobre este tipo de acordes lá mais para a frente.

 

Chamamos a este modo Lídio Aumentado porque na prática temos o modo Lídio (#4) com uma 5ª Aumentada (#5).

 

Para terminar, ficamos a saber também que este é um modo que começou a ser usado nos 60's.

Acorde susb9

Hoje vou falar-vos de um acorde bastante interessante, o sus(b9).

 

Para improvisarmos sobre este acorde, temos duas escolhas de escalas:
- o modo frígio
- 2º modo da escala menor melódica

 

A única diferença entre estes dois modos é a 6ª sendo que, é b6 no modo frígio e 6 no 2º modo da escala menor melódica. b6 é muito mais dissonante.

 

Olhando para a 3ª e a 7ª notas do acorde, sugere-se que se pudesse tocar este modo num acorde IIm7. No entanto, a nota b9 impede esta opção.

 

Para finalizar, o mais importante e o que torna este acorde tão interessante; tipicamente, as notas mais importantes de um acorde são a 3ª e a 7ª. Neste acorde específico, as notas mais importantes são a b9, 4ª e 6ª.

Acorde maior-menor

Hoje proponho-me a abordar o primeiro acorde da escala menor, o acorde maior-menor.

 

Antes de começar, queria relembrar que já aqui foi dito que os acordes de 7ª menor funcionam na generalidade como um acorde II.

 

Um acorde de 7ª maior-menor funciona como um acorde menor I - também chamado de acorde menor tónico.

 

Este acorde é frequentemente usado como substituto para os acordes de 7ª menor. No entanto, há que ter algum cuidado; esta substituição só pode ser feita quando o acorde II não faz parte de uma progressão II-V. Outra excepção a ter em conta prende-se com o facto de não podermos fazer a substituição quando a 7ª menor faz parte da melodia.

 

Para terminar, há a dizer que esta substituição não é, de todo, obrigatória. Dá apenas um toque diferente, e não deve ser sobreutilizada.

Harmonia de Escalas Menores

Continuando a nossa jornada pela teoria, os próximos posts serão dedicados à introdução da Harmonia de Escalas Menores.

 

Antes de entrarmos mais em detalhe, vamos tecer algumas considerações gerais sobre este tipo de Harmonia. A primeira curiosidade prende-se com a constatação de que o mais pequeno pormenor pode ter uma influência gigante num contexto mais abrangente.

 

O que estou a querer dizer com isto? Sabem qual a diferença entre uma escala maior e menor? Não estamos a falar de escalas menores harmónicas nem melódicas, estamos a falar da simplesmente da escala menor.

 

Pois bem, a única diferença entre estas escalas reside na 3ª nota da escala.

 

Relativamente à tónica, temos uma intervalo de 3ª Maior na escala Maior e uma 3ª menor na escala menor.

 

Realço, é a única diferença!

 

Esta pequena diferença faz com o panorama geral seja amplamente diferente entre estes dois tipos de harmonia.

 

A escala menor começa por ser uma escala muito mais "escura" e exótica. Tem também mais possibilidades de intervalos o que enriquece este tipo de harmonia.

 

A saber:

 

- Ambas as escalas têm 7 modos

 

- A escala maior tem apenas intervalos de 4ª, sendo que apenas um deles não é perfeito, é um trítono.
C_F D_G E_A F_B (trítono) G_C A_D B_E

 

- Já a escala menor tem dois trítonos e uma 3ª Maior
C_F D_G Eb_A (trítono) F_B (trítono) G_C A_D B_Eb (3ª Maior)

 

Por uma razão que ainda não consegui determinar, nem todos os modos têm um nome à semelhança do que acontece na harmonia de escalas maiores. No entanto, vamos falar neles todos.

 

- menor-Maior: Im7M
- 2º modo da escala menor: IIsus(b9)
- Lídio Aumentado: III7M(#5)
- Lídio Dominante: IV(#11)
- 5º modo da escala menor: Im7M/V
- meio diminuto: VI7m(b5)
- alterado ou diminuto de tons inteiros: VII7alt

Modo Lócrio e acorde semi-diminuto

Para terminar este capítulo sobre a Harmonia de escalas maiores, vou-vos apresentar o único modo da escala maior que não tem uma 5ª perfeita, daí o acorde resultante VIIm7(b5).

 

Uma das características deste modo é que a nota b9 deve ser considerada como nota a evitar ou seja, nota a utilizar com muito cuidado, tipicamente apenas como nota de passagem sem grande ênfase.

 

Este modo pode ser substituído pela escala menor harmónica, são ambos válidos.

 

Existe também um modo na escala menor melódica que não tem notas a evitar, mas já veremos.

 

Por agora, encerramos o capítulo sobre Harmonia de escalas maiores e vamos passar para a harmonia das escalas menores.

Modo Aeólio

Temos hoje mais um post sobre a nossa jornada teórica e para hoje, o tema escolhido é o modo Aeólio.

 

Este modo é frequentemente referido como escala menor natural. Não obstante, é um modo utilizado muito raramente e não há um grande consenso na sua utilização.

 

Como este modo corresponde ao 6º modo de uma escala maior, este pode ser utilizado numa progressão diatónica normal como por exemplo III-VI-II-V.

 

No entanto, mesmo nesta progressão, na grande maioria das vezes, o VI é tocado como acorde dominante, ficando qq coisa do estilo Em7|A7|Dm7|G7.

 

Esta abordagem abre muito mais portas no que respeita à improvisação pois ficamos com muitas opções de alterarmos notas (b9, alt, #9, #11 e por aí adiante).

 

Para terminar, pode afirmar-se que é adequado tocarmos o modo aeólio quando alteramos a 5ª de um acorde ficando com o seguinte exemplo válido Am(b6).

 

Modo Frígio e o acorde sus(b9)

Se olharmos para a tabela de modos, era suposto identificarmos o modo frígio quando encontramos um acorde do tipo IIIm7.

 

A relembrar, definimos o modo frígio como sendo:
III- Frígio = 1 b2 b3  4  5 b6 b7

 

No entanto, apesar de estar correcto, não é usual fazê-lo. A nota b6 soa bastante dissonante logo, tanto o acorde como a nota em questão só são abordados em progressões diatónicas (III-VI-II-V). E mesmo esta progressão é muitas vezes reharmonizada logo, este modo é mais utilizado em acordes do tipo sus(b9).

 

Este tipo de acorde traz-nos uma abordagem um pouco diferente daquela que temos abordado anteriormente. Vimos que nos acordes II, V, I as notas mais importantes são a 3ª e a 7ª.

 

Neste tipo de acorde sus(b9) no entanto, as notas mais tocadas e relevantes são a root, b9, 4, 5 e 7.

 

Para os mais distraídos, a definição da nota 9 está aqui.

 

Este acorde é relativamente novo na harmonia do Jazz. Duke Ellington já o tinha usado nos anos 20, mas só nos anos 60, com Coltrane, Shorter e outros é que o popularizaram.

 

Este acorde, tal como os outros acordes do tipo sus, funcionam como acordes dominantes, do tipo V, como tal, tendem para uma resolução para uma 5ª abaixo.

 

Por agora, ficamo-nos por aqui com este acorde no entanto, deixo-vos com duas outras características que serão abordadas mais à frente:
- Este acorde é frequentemente utilizado para substituir outros acordes sus, acordes dominantes e mesmo progressões ii-V
- Existe uma outra escala que podemos tocar sobre este acorde

O modo Mixolídio e o acorde sus

Não sei se já abordei o acorde sus ou não. De uma forma simplista, a tríade de um Csus é composta pelas notas C,F e G. Ou seja, há uma substituição da 3ª pela 4ª nota.

 

Sus vem de suspenso e se tocarem esta tríade num piano, vão perceber do que estamos a falar. É um acorde muito tenso que anseia por resolução rápida.

 

Ora bem, voltando ao título do post, é de referir que sobre acordes sus normalmente toca-se o modo Mixolídio. A única diferença aqui reside no facto da 4ª não soar a nota evitada, uma vez que esta faz parte do acorde.

 

Os acordes suspensos funcionam como acordes V ou seja, dominantes.

 

Alguns exemplos de acordes suspensos:

- G7sus - G, C, D, F
- F7M/G - G, F, A, C, E
- Dm7/G - G, D, F, A, C

 

Em breve falaremos dos exemplos de acordes que têm uma barra.

O modo Lídio e o acorde 7M(#4)

Iniciamos então esta jornada sobre a harmonia de escalas maiores por falar de uma das substituições mais frequentes nos acordes maiores de 7.

 

O modo Lídio pode ser tocado em quase todos os acordes maiores de 7ª. Ou seja, a título de exemplo, podemos quase sempre substituir um acorde C7M por C7M(#4) - tocar Dó Lídio em vez de Dó Jónio. Cria um efeito moderno quando se toca o F# e evita-se a nota evitada F, passe a redundância. :)

 

Este acorde é visto como um acorde moderno.

 

A título de evolução histórica, os músicos pré-bebop já utilizavam a 4ª em acordes dominantes, mas apenas como nota de passagem. Os músicos do bebop passaram a alterar esta nota mas apenas em acordes dominantes. No entanto, atenção que esta alteração em acordes dominantes faz com que o acorde em causa deixe de pertencer a uma escala maior, ficando a pertencer a uma escala menor melódica (abordada num futuro post).

 

Notas a evitar

Bom, antes de começarmos com a harmonia das escalas maiores propriamente ditas, ainda há um conceito a abordar e nada melhor do que começar o post por dizer que o termo é algo infeliz. Esta infelicidade é defendida pelo meu amigo Mark e, pelo decorrer do posto, também vão perceber que o é.

 

A melhor maneira de definirmos estas notas será notas a utilizar com cuidado.

 

Estas notas podem ser utilizadas como notas de passagem, o que se deve evitar é enfatizá-las em determinados contextos.

 

As notas a evitar criam tipicamente uma dissonância muito grande, o que pode ser indesejável à ideia que estamos a construir.

 

No entanto, as dissonâncias, quando utilizadas correctamente, não são propriamente más. Podem inclusivamente, trazer muito interesse ao solo pois criam uma tensão muito grande, quebram a monotonia e fornecem energia ao solo.

 

Um simples exemplo de uma nota a evitar é a 4ª nota quando tocamos um acorde maior. Experimentem tocar um acorde de C Maior, e tentar desenvolver uma ideia dentro desse acorde e enfatizem a nota F. Vão ver que cria uma dissonância muito estranha. No entanto, se passarem por ela e resolverem para a 3ª, vão ver que afinal não se passa nada de mais.

 

Se por outro lado, estivermos a tocar fora (conceito explorado mais à frente), então provavelmente, esta nota será a mais interessante para tocar.

 

Na evolução do Jazz, esta nota era evitada pelos músicos pré-bebop, ou era utilizada apenas como nota de passagem.

 

Os pioneiros do bebop por sua vez, subiam esta 4 em meio tom, originando #4 ou #11 ou seja, tocavam o modo Lídio em substituição do modo Jónio.

Harmonia de Escalas Maiores

No que respeita à vertente teórica do blog, vamos começar uma jornada sobre a harmonia de Escalas Maiores.

 

A título de introdução, vamos tecer algumas considerações.

 

Primeiro devemos estar conscientes que num determinado acorde, podemos tocar várias escalas ou modos. Já falámos em algumas, mas vamos relembrar as escolhas mais básicas

 

- Jónio: I7M
- Dórico: IIm7
- Frígio: IIIsus(b9)
- Lídio: IV7M(#4) ou IV7M(#11)
- Mixolídio: V7
- Aeólio:VIm(b6)
- Lócrio: VIIm7(b5)
- Mixolídio: Vsus

 

Para terminar esta introdução, lanço a seguinte questão: Se todos aqueles acordes pertencem à escala de C Maior, porquê pensar em modos e não apenas na escala onde as progressões se encontram?

 

Por causa das notas a evitar. Este tema será abordado no próximo post.

Teoria de Acordes/Escalas

O último post sobre Jazz Modal serve de prelúdio ao próximo grande capítulo onde vamos abordar a Teoria de acordes/escalas.

 

A título de introdução para este capítulo, venho reforçar algumas premissas que fazem deste capítulo, um capítulo fundamental no caminho para o desenvolvimento do jazzador.

 

Esta revolução surgiu nos anos 50/60, e como já referimos, é um dos grandes marcos na história do Jazz: o começo do pensamento horizontal (escalas e modos) como complemento ao pensamento vertical (acordes).

 

Com esta nova forma de pensamento, abrem-se muitas portas no que respeita à improvisação pois muitas mais opções ficam disponíveis quando se aborda um tema.

 

De ora em diante, iremos sempre tentar associar as cifras a escalas e modos, mais do que aos acordes propriamente ditos.

 

Neste capítulo, iremos falar sobre a harmonia dos tipos de escala consideradas principais e que já nos vão dar muito trabalho, a saber:

 

- Escala Maior
- Escala Menor Melódica
- Escala Diminuta
- Escala de Tons Inteiros

 

Para quem já percebe alguma coisa de música, sabe certamente que estes não são os únicos tipos de escala disponíveis, mas o meu amigo Mark é que sabe e, por agora, ele só quer falar nestas, portanto, como bom aprendiz, vou fazer o mesmo.

Jazz Modal

Vou hoje abordar de uma forma muito superficial um conceito que representa um dos grandes marcos na história do Jazz, o Jazz Modal.

 

Naturalmente, muito mais há a dizer sobre o tema do que aquilo que aqui falo. No entanto relembro, que estes são apenas os meus apontamentos sobre o livro de teoria do Mark Levine e o que encontram aqui escrito são apenas algumas considerações que eu considero relevantes.

 

A melhor e mais curta definição para Jazz Modal consiste em duas premissas, poucos acordes e muito espaço.

 

Podemos dizer que este conceito nasceu com o tema So What de Miles Davis, no álbum Kind of Blue.

 

É um tema muito característico, tendo uma estrutura muito simples:
16 compassos em Dm7; 8 compassos em Ebm7; 8 compassos em Dm7

 

Este conceito trouxe muito mais espaço a cada acorde, o que obrigou os músicos a centrarem-se mais em escalas e modos do que nos acordes propriamente ditos.

 

Podemos afirmar que foi a partir desta altura que houve uma quebra na forma de abordar o Jazz. Em vez de pensarmos de uma forma vertical, abordando cada acorde, começou-se a perspectivar um maior interesse num pensamento horizontal, em escalas e modos.

 

Instanciando esta afirmação ao tema So What, este discurso torna-se perceptível uma vez q, se durante 16 compassos temos apenas um acorde (Dm7) temos aqui um problema para resolver se pensássemos apenas em acordes, ficaria demasiado monótono.

 

Em baixo, segue o tema que é absolutamente obrigatório para qualquer jazzadorzeco que se preze.

 

Modo Lócrio

Como já foi dito, toda esta exposição teórica segue os meus apontamentos tirados do livro de teoria do Jazz de Mark Levine.

 

Seguindo a sua linha de pensamento, vamos abordar o modo lócrio de uma maneira muito superficial nesta fase.

 

O que podemos dizer sobre este modo nesta altura do campeonato?

 

Estrutura genérica:
1 b2 b3 4 b5 b6 b7

 

Para caracterizar o acorde, vamos então analisar os intervalos das notas que o compõem:
Qual o intervalo de 1 para 3? -> 3ª menor
Qual o intervalo de 1 para 5? -> 5ª diminuta
Qual o intervalo de 1 para b7? -> 7ª menor

 

Ora, tendo em conta que saltámos uns quantos modos (Frígio, Lídio e Aeólio) e não vamos nesta fase, tecer mais comentários quanto a eles, porque raio fala o Mark deste acorde?

 

A minha opinião é que falamos deste acorde por ser o único que não tem uma 5ª Perfeita originando um tipo de acorde que até aqui ainda não vimos: o acorde meio-diminuto.

 

A cifra mais usada para este acorde é VIIφ (este símbolo pretende ser uma espécie de "o" minusculo cortado ao meio, mas também se utiliza com muita frequência a cifra VII-7(b5)

 

Exemplo: Em Dó Maior, o acorde que sugere o modo lócrio é cifrado como B-7(b5).

III-VI-II-V

Esta progressão (Ex: E-7|A-7|D-7|G7) é também uma variação usual da progressão I-VI-II-V. É muito usada em turnarounds.
Um turnaround, de uma forma simplista, é um mecanismo usado que sugere que o tema vai voltar ao início.

Ainda não abordei o modo Frígio, mas o discurso acaba por ser semelhante ao apresentado do modo Aeóleo

Também se pode reharmonizar esta progressão ficando neste caso com a seguinte cifra para o exemplo apresentado: E7(#9)| A7 | D7(#9) | G7

I-VI-II-V

Outra das progressões que é frequente encontrarmos é a progressão I-VI-II-V. (Ex: C7M|A-7|D-7|G7)

Para improvisarmos sobre esta progressão, deveremos usar respectivamente, os modos Jónio, Aeóleo, Dórico e Mixolídeo.

Sei que ainda não abordei o modo Aeóleo como abordei os modos Dórico e Mixólideo no entanto, vocês podem tentar fazê-lo. Ele já foi introduzido aqui, pode ser a vossa base de trabalho.

Uma das características que salta à vista é que o acorde que caracteriza o modo Aeóleo é igual ao do Dórico. Não obstante, a sua escala não é a mesma e, por outros motivos que ficarão claros no futuro, não podemos utilizar a mesma fórmula para ambos os acordes por serem modos diferentes.

Estas diferenças ficarão claras no futuro. Por agora, a curiosidade que posso referir é que, nos dias de hoje, é permitido substituir o acorde A-7 por A7.

Para quê complicar? Se tiverem a oportunidade de testar o que foi dito no teclado, vai ficar claro o porquê: é uma passagem que tem muito mais cor, mais interessante, oferece um maior sentido de resolução para o acorde Dórico (II). Adicionalmente, existem muitas mais opções de alteração de acordes dominantes do que o presente.

Naturalmente, também existe uma explicação teórica para tal facto no entanto, não me quero alongar muito sobre o assunto sob pena de tornar o post demasiado longo, sem necessidade. Para os mais curiosos, e para saberem por onde pesquisar sobre este tema, fiquem com a informação de que A-7 (VI) é uma inversão do acorde C6 (I). Mais uma vez, temos aqui a brincadeira do círculo de 5ªs. Podem verificar que A é vizinho de D no círculo. Esta premissa é válida em muitas progressões utilizadas.

Bom estudo.

Modo Mixolídeo

Após as considerações genéricas que foram explicadas no modo Jónio, , vamos então instanciar isto para o modo Mixolídeo, número romano V.
(Saltei uns quantos modos por motivos que vão ficar claros em breve.)

Estrutura genérica:
1 2 3 4 5 6 b7

Para caracterizar o acorde, vamos então analisar os intervalos das notas que o compõem:
Qual o intervalo de 1 para 3? -> 3ª Maior
Qual o intervalo de 1 para 5? -> 5ª Perfeita
Qual o intervalo de 1 para b7? -> 7ª menor

Seguindo a lógica, deveríamos chamar a este acorde, um acorde de sétima menor, e está correcto. No entanto, este acorde é conhecido como acorde de sétima da dominante, V7 (ex: G7)

Quando vemos um acorde destes num tema, sugere-se que estaremos perante o modo Mixolídeo (há excepções e iremos abordá-las a seu tempo).

E com isto quero dizer o quê? Quero dizer que, se eu vir a sigla G7 num tema, posso improvisar tocando o modo Mixolídeo de Sol.

Porquê sétima da dominante?
Bom, se estiverem mesmo curiosos, estudem sobre o tema. Muito suncintamente, está relacionado com a função que o 5º grau tem em relação ao seu modo. Dizemos que tem uma função dominante. De resto, todos os graus têm uma função designada, mas acho que não é uma mais valia estar a explicar isso nesta fase.

Consideração sobre cifras:
Algumas regras que se não repararam ficam aqui explícitas:

Quando ciframos um acorde, geralmente temos em conta as seguintes regras:
- Um acorde é maior, salvo indicação em contrário
- A sétima é menor, salvo indicação em contrário

Exemplos:
C7 - é composto pelo acorde de Dó Maior com uma sétima menor, porque não temos indicação do contrário
D-7M - é composto pelo acorde de Ré menor com uma sétima Maior, conforme as indicações dadas.

Modo Dórico

Bom,

após as considerações genéricas que foram explicadas no modo Jónio, vamos então instanciar isto para o modo Dórico, número romano II.

Estrutura genérica:
1 2 b3 4 5 6 b7

Para caracterizar o acorde, vamos então analisar os intervalos das notas que o compõem:
Qual o intervalo de 1 para b3? -> 3ª menor
Qual o intervalo de 1 para 5? -> 5ª Perfeita
Qual o intervalo de 1 para b7? -> 7ª menor

Ficamos então com aquilo a que chamamos um acorde menor de sétima, II-7 (ex: D-7)

Quando vemos um acorde destes num tema, sugere-se que estaremos perante o modo Dórico (há excepções e iremos abordá-las a seu tempo).

E com isto quero dizer o quê? Quero dizer que, se eu vir a sigla D-7 num tema, posso improvisar tocando o modo Dórico de Ré.