Os primeiros frutos

Saudações,

 

já lá vai algum tempo desde que escrevi o último post. Mas desengane-se aquele que pensa que esta experiência ficou por aqui.

 

É verdade que não tenho tocado tanto ou dado tanta atenção à teoria como nos primeiros tempos, mas ainda assim, tenho tocado mais do que escrito no blogue e cheguei a uma conclusão bastante interessante.

 

Durante todo este percurso, pela primeira, senti que se ficar algum tempo sem tocar, já existem muitas coisas que estão enraizadas não perdendo o trabalho todo que tenho vindo a desenvolver até então.

É um bom tónico para continuar a trabalhar, mas sem dúvida que tenho que retomar os estudos de teoria e retomar a disciplina que tenho tido até aqui.

Wannabe-Jazzer - In a Sentimental Mood

Hoje decidi partilhar com vocês aquele que até hoje, penso que representa a minha melhor improvisação.

O tema é bem soft, mas na altura, lembro-me de ter ficado muito satisfeito quando ouvi o resultado.

Foi gravado em meados de Abril.

Enjoy!! Ou não...

I-II-III-IV

Mais uma progressão para a coleção. (Que poeta)

 

Esta progressão é utilizada frequentemente quando temos muito tempo com o mesmo acorde, tipicamente, 2 ou mais compassos.

 

Se aplicarmos esta progressão quando estamos em C7M, ficamos com algo do género:
C7M|D-7|E-7|F7M

 

Se fizermos este movimento ascendente e descendente, conferimos mais movimento ao solo e não precisamos de ficar presos ao acorde de C.

Growling

Bom, o título do post é estranho... está em inglês, e penso que a sua tradução à letra é qualquer coisa como rosnar.

Confesso que não conheço o termo em português, se é que existe algum.

Mas o que é isto do growling? Vou definir growling como um efeito que pode ser aplicado numa nota ou numa frase e no qual parece que esta nota/frase é tocada de uma forma muito agressiva, como que a rosnar ou a rasgar o som.

Nada como um exemplo para ilustrar o que estou para aqui a papaguear. Neste vídeo, ao 1 min e 9 seg podemos ver o Eurico a dar um belo exemplo de growling.



Vou expor aqui um método válido para instrumentos de sopro que permite treinar este efeito. Existem vários métodos possíveis no entanto, achei este particularmente bom e eficaz.

- Com o dedo polegar e indicador, fazer uma forma em "o"
- Com o punho fechado, soprar e tentar um gemido sexy ao mesmo tempo
- Quando conseguirmos fazer isto bem, pegar na gaita
- Fazer o mesmo com a boquilha mas sem tentar tocar alguma nota, só soprar e o gemido
- Quando nos sentirmos confortáveis com a técnica, fazer o mesmo tocando uma nota

Fonte: http://forum.saxontheweb.net/showthread.php?149061-Can-you-growl-to-growl

Não se preocupem com o som do gemido porque este não é perceptível, já testei o resultado e funciona.

Não sou especialista em ondas sonoras, mas penso que este efeito é conseguido através do conflito entre a nota que estamos a tocar e a que estamos a cantar. O efeito será tão mais agressivo quanto a distância entre as notas. Isto quer dizer que se tocarmos e cantarmos a mesma nota, aparentemente o efeito não é conseguido. Mas penso que não precisam de se preocupar com isso uma vez que é muito difícil acertar a nota cantada com a tocada.

Para minha alegria, este foi um efeito que aprendi com muita facilidade (ao contrário de outros que se têm mostrado um verdadeiro pesadelo). Aparentemente, segundo alguns testemunhos, para alguns pode ser difícil produzir o efeito no entanto, para quem tiver mais dificuldades, não desespere. Com treino vai lá.

Bons growls!

Ausência

Ilustres, devo pedir desculpa por uma ausência tão prolongada. As minhas tão merecidas férias e o meu recente casamento não me permitiram escrever nada entretanto. Mas, para vosso júbilo, estou de volta. :)

III-VI-II-V

Esta progressão (Ex: E-7|A-7|D-7|G7) é também uma variação usual da progressão I-VI-II-V. É muito usada em turnarounds.
Um turnaround, de uma forma simplista, é um mecanismo usado que sugere que o tema vai voltar ao início.

Ainda não abordei o modo Frígio, mas o discurso acaba por ser semelhante ao apresentado do modo Aeóleo

Também se pode reharmonizar esta progressão ficando neste caso com a seguinte cifra para o exemplo apresentado: E7(#9)| A7 | D7(#9) | G7

Como manter a chama acesa?

Já há algum tempo em que não toco na gaita. Seguramente, há mais de uma semana.

É nestas alturas que a coisa descamba. Quando voltar a pegar no bicho, é o som, é a improvisação, os dedos... tudo me vai fazer confusão. Só por sorte não atiro a gaita pela janela, correndo o risco de acertar no infeliz transeunte que por ali passe naquele exacto momento em que ela, após três mortais encarpados e um voo picado, embate-lhe mesmo na fronha.

A verdade é que infelizmente a minha vida não é só música pelo que, esta não foi a primeira, nem será a última vez que isto acontece e como tal, o melhor é gerir as expectativas sobre até onde vou conseguir chegar. E sobretudo, perceber que o caminho é longo e penoso.

Como manter a chama acesa? Não sei, talvez seja casmurrice...

Pelo sim pelo não, secalhar é melhor não me meter com estes dois senhores...

I-VI-II-V

Outra das progressões que é frequente encontrarmos é a progressão I-VI-II-V. (Ex: C7M|A-7|D-7|G7)

Para improvisarmos sobre esta progressão, deveremos usar respectivamente, os modos Jónio, Aeóleo, Dórico e Mixolídeo.

Sei que ainda não abordei o modo Aeóleo como abordei os modos Dórico e Mixólideo no entanto, vocês podem tentar fazê-lo. Ele já foi introduzido aqui, pode ser a vossa base de trabalho.

Uma das características que salta à vista é que o acorde que caracteriza o modo Aeóleo é igual ao do Dórico. Não obstante, a sua escala não é a mesma e, por outros motivos que ficarão claros no futuro, não podemos utilizar a mesma fórmula para ambos os acordes por serem modos diferentes.

Estas diferenças ficarão claras no futuro. Por agora, a curiosidade que posso referir é que, nos dias de hoje, é permitido substituir o acorde A-7 por A7.

Para quê complicar? Se tiverem a oportunidade de testar o que foi dito no teclado, vai ficar claro o porquê: é uma passagem que tem muito mais cor, mais interessante, oferece um maior sentido de resolução para o acorde Dórico (II). Adicionalmente, existem muitas mais opções de alteração de acordes dominantes do que o presente.

Naturalmente, também existe uma explicação teórica para tal facto no entanto, não me quero alongar muito sobre o assunto sob pena de tornar o post demasiado longo, sem necessidade. Para os mais curiosos, e para saberem por onde pesquisar sobre este tema, fiquem com a informação de que A-7 (VI) é uma inversão do acorde C6 (I). Mais uma vez, temos aqui a brincadeira do círculo de 5ªs. Podem verificar que A é vizinho de D no círculo. Esta premissa é válida em muitas progressões utilizadas.

Bom estudo.

Wannabe-Jazzer - Once I Loved

Por esta altura, os milhares de seguidores estarão a perguntar-se: Então mas este gajo só manda bitaites?!

Têm razão. Este blog é sobre um tipo que quer ser jazzador e como tal, tem que jazzar, ou pelo menos tentar. (Até rima... isto promete!)

Em jeitos de introdução, devo dizer-vos que o meu objectivo é ser um saxofonista. A minha preferência é claramente o tenor, mas também tenho um alto.

Isto para dizer que no outro dia decidi tirar as teias de aranha ao meu saxofoninho alto que também tem direito a ser soprado. Curiosamente, e à parte de algumas desafinações grosseiras devido ao pouco uso do bichinho, acho que fiz uma das minhas melhores improvisações.

Eis o resultado. Enjoy!! Ou não...

Koalas Desperados

E porque a vida não é só jazz...
Um projecto internacional muito interessante com a participação do tuga Bezegol.

V of V

Apesar da progressão II-V-I ser de longe, a mais usada, existem também outras que são comuns.

Uma delas é a V of V.

Esta progressão caracteriza-se por ser uma série de acordes dominantes sucessivos e que, como o próprio nome indica, estão relacionados por serem o acorde V do tom seguinte.

Esta característica permite mais uma vez verificar que o círculo de 5ªs está patente nesta progressão.

Para improvisar sobre esta progressão, é só utilizar o modo mixolídeo em cada um dos acordes.

Exemplo:

C7|F7|Bb7|Eb7

Análise:

C7 é o acorde V de F;

F7 é o acorde V de Bb;

Bb7 é o acorde V de Eb.

Circulo de 5ªs

O círculo de 5ªs é um suporte fundamental para qualquer músico que se preze.

Este círculo representa o encadeamento entre os 12 tons que existem. Se repararem, no sentido dos ponteiros do relógio, o encadeamento é feito por intervalos de 5ª perfeita. No sentido contrário, o encadeamento é por 4ªs, aplicando o princípio de inversão de intervalos.

O típico músico de Jazz estuda as escalas e os modos no sentido contrário dos ponteiros do relógio. Naturalmente, há um motivo para isso, não é só porque são todos malucos ou do contra.

Vamos analisar a seguinte progressão II-V-I: C-7 F7 Bb7M

Localizem estas notas no círculo de 5ªs...

TXXXXX, brutaaaall!!!

II-V-I

Muito bem,

após a "cházáda" sobre intervalos, tríades, escalas e modos (especificamente o modo Jónio, Dórico e Mixolídeo), penso que já estamos preparados para falar sobre a progressão (sequência de acordes) mais utilizada no jazz, a progressão II-V-I.

Espero que já tenham reparado que o II é o modo Dórico, o V é o modo Mixolídeo e o I é o modo Jónio. ;)

Qualquer standard de Jazz que se preze, estará 99% das vezes, impregnado com estes movimentos.

Mesmo que existam outros acordes esquisitos envolvidos, havemos de chegar a uma altura em que percebemos que eventualmente, essa cifra esquisita serve apenas como apoio para reforçar a ideia ou sugerir alguma coisa. Mas a base, essa estará muitas vezes acente nesta progressão.

Exemplo de II-V-I
D-7|G7|C7M

Analisando a sequência em cima, temos:
- Ré Dórico (II)
- Sol Mixolídeo (V)
- Dó Jónio (I)

Portanto, se virmos esta sequência, significa que podemos andar a varrer a escala de Dó Maior à vontade que estaremos sempre dentro do tom.

Bom... à vontade, vontadinha não será, temos que ter atenção que há notas que resultam melhores que outras e a seu tempo, abordaremos esse ponto.

De qualquer forma, o que disse não é inválido, podemos de facto tocar todas as notas da escala de Dó maior.

A merda toda é que nem sempre a progressão II-V-I aparece completa!
Filhos da mãe!! Era queimá-los a todos!!

Pois é, por vezes pode aparecer apenas II-V ou V-I. De qualquer forma, tudo o que disse permanece válido.

Exemplo:
D-7|G7|G-7|C7|C-7|F7|Bb7M

Analisando a sequência em cima temos:
- Ré Dórico (II)
- Sol Mixolideo (V)
- Sol Dórico (II)
- Dó Mixolídeo (V)
- Dó Dórico (II)
- Fá Mixolideo (V)
- Si bemol Jónio (I)

Portanto, neste caso, podíamos no 1º II-V, varrer a escala de Dó Maior, no 2º II-V, improvisar em Fá Maior e finalmente, improvisar em Si bemol Maior.

Para finalizar, uma dica:
Apesar do que escrevi acima ser completamente verdadeiro, e de ser muito importante perceberem o que estão a tocar, devem também perceber que não é muito prático estar a fazer este raciocínio em tempo real pelo que, é muito mais rápido e eficaz se souberem bem os modos. E esta foi uma das minhas grandes batalhas que tive para mudar a minha cabeça clássica para jazzer:

Cabeça clássica
II-7 -> Modo Dórico -> Qual é o grau I? -> improvisa na tonalidade de I Maior
V7 -> Modo Mixolideo -> Qual é o grau I? -> improvisa na tonalidade de I Maior

Cabeça Jazzer
II-7 -> Modo Dórico -> Improvisa com b3 e b7
V7 -> Modo Mixolideo -> Improvisa com b7

Modo Mixolídeo

Após as considerações genéricas que foram explicadas no modo Jónio, , vamos então instanciar isto para o modo Mixolídeo, número romano V.
(Saltei uns quantos modos por motivos que vão ficar claros em breve.)

Estrutura genérica:
1 2 3 4 5 6 b7

Para caracterizar o acorde, vamos então analisar os intervalos das notas que o compõem:
Qual o intervalo de 1 para 3? -> 3ª Maior
Qual o intervalo de 1 para 5? -> 5ª Perfeita
Qual o intervalo de 1 para b7? -> 7ª menor

Seguindo a lógica, deveríamos chamar a este acorde, um acorde de sétima menor, e está correcto. No entanto, este acorde é conhecido como acorde de sétima da dominante, V7 (ex: G7)

Quando vemos um acorde destes num tema, sugere-se que estaremos perante o modo Mixolídeo (há excepções e iremos abordá-las a seu tempo).

E com isto quero dizer o quê? Quero dizer que, se eu vir a sigla G7 num tema, posso improvisar tocando o modo Mixolídeo de Sol.

Porquê sétima da dominante?
Bom, se estiverem mesmo curiosos, estudem sobre o tema. Muito suncintamente, está relacionado com a função que o 5º grau tem em relação ao seu modo. Dizemos que tem uma função dominante. De resto, todos os graus têm uma função designada, mas acho que não é uma mais valia estar a explicar isso nesta fase.

Consideração sobre cifras:
Algumas regras que se não repararam ficam aqui explícitas:

Quando ciframos um acorde, geralmente temos em conta as seguintes regras:
- Um acorde é maior, salvo indicação em contrário
- A sétima é menor, salvo indicação em contrário

Exemplos:
C7 - é composto pelo acorde de Dó Maior com uma sétima menor, porque não temos indicação do contrário
D-7M - é composto pelo acorde de Ré menor com uma sétima Maior, conforme as indicações dadas.

Caro Emerald

Estava a pesquisar novos sons no site da national geographic e descobri esta menina por acaso, queria carregar no link que estava em cima e o rato escorregou-me para a fabulosa Caro Emerald. Há dias de sorte...

 

 

 

 

Modo Dórico

Bom,

após as considerações genéricas que foram explicadas no modo Jónio, vamos então instanciar isto para o modo Dórico, número romano II.

Estrutura genérica:
1 2 b3 4 5 6 b7

Para caracterizar o acorde, vamos então analisar os intervalos das notas que o compõem:
Qual o intervalo de 1 para b3? -> 3ª menor
Qual o intervalo de 1 para 5? -> 5ª Perfeita
Qual o intervalo de 1 para b7? -> 7ª menor

Ficamos então com aquilo a que chamamos um acorde menor de sétima, II-7 (ex: D-7)

Quando vemos um acorde destes num tema, sugere-se que estaremos perante o modo Dórico (há excepções e iremos abordá-las a seu tempo).

E com isto quero dizer o quê? Quero dizer que, se eu vir a sigla D-7 num tema, posso improvisar tocando o modo Dórico de Ré.

Modo Jónio

Agora que já vimos o que são modos, vamos aprofundar um pouco as suas características.

Já sabemos que modo Jónio e escala Maior são a mesma coisa e que a sua estrutura genérica é a seguinte:
1 2 3_4 5 6 7

Também já sabemos que ao modo Jónio também podemos associar o número romano I.

Finalmente, também já sabemos que se tocarmos mais do que um intervalo estamos a tocar um acorde tendo estudado inclusivamente o que era uma tríade (acorde com 3 notas).

Vamos então aqui estabelecer que (válido para todos os modos): o acorde que define um determinado modo é composto pelos seguintes graus desse modo: 1, 3, 5, 7.

Muito bem,
instanciando a frase anterior ao acorde que é característico do modo Jónio, ficamos com um acorde de sétima maior, I7M (ex: C7M)

1 2 3 4 5 6 7
C D E F G A B

Chegamos a esta conclusão através da seguinte análise:
Qual o intervalo de 1 para 3 (C para E)? -> 3ª Maior
Qual o intervalo de 1 para 5 (C para G)? -> 5ª Perfeita
Qual o intervalo de 1 para 7 (C para B)? -> 7ª Maior

Estas características definem genericamente o que é um acorde de sétima maior.

Quando vemos um acorde destes num tema, sugere-se que estaremos perante o modo Jónio (há excepções e iremos abordá-las a seu tempo).

E com isto quero dizer o quê? Quero dizer que, se eu vir a sigla E7M num tema, posso improvisar tocando o modo Jónio de Mi, ou escala de Mi Maior.

Modos

Mais uma sova sobre escalas!! (Chiça, co gajo é chato com esta merda)

Vá, não chora...

Como vimos, uma escala maior tem uma estrutura genérica definida:

1 2 3_4 5 6 7_8

Vamos por agora esquecer o 8 que apenas significa que resolvemos a escala para a sua nota fundamental e auditivamente, resolve a tensão que foi criada tocando apenas até ao 7. Se tocarem uma escala até ao 7, vão ver que vai ficar um ambiente muito tenso, a suplicar que toquem a nota seguinte para resolver a coisa.

Agora vamos perguntar-nos: Então e se eu quiser esta série de notas a começar noutra nota? É errado? Não! Simplesmente estaremos a tocar um outro modo.

Escalas e modos são conceitos muito próximos e são muitas vezes misturados.

Exemplo: Escala Maior = Modo Jónio

Vamos então estudar o tom de Dó Maior

Se eu quiser tocar o modo Jónio, quer dizer que estou a tocar
1 2 3_4 5 6 7
C D E_F G A B

Se eu quiser começar a tocar a escala de Dó Maior, mas a começar em Ré, temos que:
D E_F G A B_C
1 2_3 4 5 6_7

Vemos aqui uma estrutura genérica diferente do habitual: temos o meio tom do 2 para o 3 e do 6 para o 7. A esta nova estrutura vamos chamar de modo dórico.

Temos então toda uma nova panóplia de possibilidades sendo que, começando em qualquer tom da escala, temos um modo diferente. Em suma, para cada escala maior temos 7 modos disponíveis. (IEII!! :S )

Agora, como é que podemos caracterizar cada um destes modos de uma forma genérica?
O racional é: o que é que eu tenho que fazer à escala maior a começar nessa nota para obter o modo que quero?

Exemplo: o que é que eu tenho que fazer à escala de Ré Maior para obter o modo Ré Dórico?

Escala Ré Maior: D E F#_G A B C#
Estrutura genérica: 1 2 3__4 5 6 7

Preciso de chegar a: 1 2_3 4 5 6_7
Logo:   D E_F G A B_C

O que é que foi feito: Baixei meio tom o 3º grau e baixei outro meio tom no 7º grau, ou seja, genericamente:
Modo Dórico = 1 2_b3 4 5 6_b7

Apesar de ser um exercício que vocês devem fazer sozinhos, vou apresentar em baixo todos os modos e suas respectivas fórmulas genéricas.
A cada modo vamos associar um número romano. Tanto estes nomes dos modos como os números romanos vão ser fundamentais.

Bom estudo!

Escala Maior

Vou tentar explicar o que é uma escala maior.

Uma escala caracteriza-se por ser uma sequência de notas com uma estrutura determinada.

O exemplo mais simples é a escala de Dó Maior.
C D E F G A B C

Se olharmos para estas notas no teclado, temos aí a estrutura de uma escala maior e o que a define é:
Uma subida de notas em tons inteiros, excepto da 3ª para a 4ª nota e da 7ª para a 8ª onde temos intervalos de meio tom. (meios tons assinalados com '_')

C D E_F G A B_C

Genericamente podemos dizer que uma escala maior é:
1 2 3_4 5 6 7_8

A partir deste conceito, podemos aplicar esta fórmula, começando em qualquer nota, necessitando apenas de fazer alguns ajustes, alterar algumas notas.


Uma regra final:
Para alterar as notas, só posso fazê-lo seguindo uma ordem:
Ordem dos sustenidos (#) - F C G D A E B
Ordem dos bemois (b) - B E A D G C F
Com isto quero dizer que, se quiser utilizar o C#, então o F terá obrigatoriamente que ser sustenido também (F#) e assim sucessivamente.

Exemplo prático: Se quisermos começar em Lá, o que temos que fazer às notas para esta fórmula ser verdadeira?

Se utilizarmos apenas as notas
A B_C D E_F G A
não obtemos a sonoridade de uma escala maior. Vamos ter que alterar algumas notas para tornar a fórmula verdadeira.
Sabemos que precisamos de ter tons inteiros até à 3ª nota e depois precisamos de meio tom, então:
A B - 1 tom - V
B C - 1 tom - F
Necessitamos de alterar uma nota, e só pode ser o C, senão invalidamos o intervalo anterior. Se só temos meio tom entre B e C então vamos utilizar um sustenido.
B C# - 1 tom - V
C# D - 1/2 tom - V
Não esquecer que esta é a passagem do 3 para o 4 que necessita de meio tom.
D E - 1 tom - V
E F# - 1 tom - V
Como foi dito, se quisesse alterar o C teria que alterar o F também, e como podemos verificar, ficou bem.
F# G - 1 tom - F
É necessário alterar o G também, para ficarmos com 1 tom.
F# G# - 1 tom - V
G# A - 1/2 tom - V

Ficamos com
A B C#_D E F# G#_A
A escala de Lá Maior

Novo desafio. Façam isto a começar em todas as notas possíveis. Isto é apenas uma pequena parte do alfabeto e tem que ficar mais entranhado em vocês do que lapas em rochas. :p

PS. Se acharem algumas coincidências nesta história das escalas não estranhem, a música tem muito de matemática e à medida que o conhecimento vai aumentando,
vão achar coisas muito curiosas. Para espicaçar um pouco, reparem na ordem dos sustenidos e dos bemóis... estranho não...?! ;)

Boa sorte e bom estudo!

Teclado

Já foi dito que o acesso a um teclado, ou a um piano é uma mais valia muito importante para percebermos a mecânica da coisa.

Ora como é que isto funciona?

Os símbolos '#' e 'b' podem ser chamados de acidentes porque alteram a nota em questão.

Sustenido - '#' sobe a nota em meio tom.
Bemol - 'b' desce a nota em meio tom.

Não tão importante para agora mas também utilizados são:
Duplo Sustenido - 'x' sobe a nota em um tom inteiro
Duplo Bemol - 'bb' desce a nota em um tom inteiro

De uma forma simplista, podemos afirmar que as teclas pretas são as notas acidentadas sendo que, a título de exemplo: a tecla preta que está entre o C e o D pode ser chamada de C# ou Db.

Entre cada tecla, existe um intervalo de meio tom.

Exemplo: de C para C# vai meio tom; de C# para D vai outro meio tom logo, de C para D vai um tom inteiro. (Já devem ter percebido isto no post dos intervalos)

Entre as teclas E e F e as teclas B e C podem reparar que não existe teclas pretas. Isto significa que entre E e F, B e C, o intervalo é originalmente de meio tom, daí não haver necessidade de uma tecla preta entre essas notas.

Para os mais iniciados, desafio-vos a fazer o exercício de colocar todos os nomes possíveis em cada tecla. Para os mais exigentes podem até utilizar os acidentes 'x' e 'bb',
mas nesta fase, não acho muito relevante.

Como ajuda, uma vez que não há tecla preta entre E e F, isto significa que, E# = F e Fb = E.

Divirtam-se!

Inversão de Intervalos

Quando falámos em intervalos vimos como é que se pode classificar um intervalo como por exemplo, de Dó para Fá vai uma 4ª perfeita.

O conceito de inversão de intervalos é simples e consiste no seguinte:

Se de Dó para Fá é uma 4ª perfeita, qual é o intervalo de Fá para Dó?

R: 5ª perfeita

Claro que poderíamos analisar o intervalo per si, a questão é que existem algumas regras que são válidas para todas as inversões e que passo a explicar:

 - A sua soma dá sempre 9 -> Ex: 4 + 5 = 9

 - Os intervalos perfeitos permanecem perfeitos -> Ex: 4ª perfeita passa para 5ª perfeita

 - Os intervalos Maiores passam a menores -> Ex: 3ª Maior passa para 6ª menor

 - Os intervalos menores passam a Maiores -> Ex: 7ª menor passa para 2ª Maior

 - No que respeita ao trítono, a sua classificação mantém-se.

Teoria Básica - Tríades

À combinação de mais do que um intervalo chamamos acorde.

Quando combinamos dois intervalos de 3ª, então temos um subtipo de acorde ao qual chamamos de tríade.

Como existem dois tipos de 3ªs (Maiores e menores), a sua combinação dá-nos 4 tipos de tríade.
   Tríade Maior - 3ª Maior com 3ª menor -> Acorde alegre, forte e triunfante
   Tríade Menor - 3ª menor com 3ª Maior -> Acorde triste, trágico, cabisbaixo
   Tríade Diminuta - 3ª menor com 3ª menor -> Acorde tenso e agitado
   Tríade Aumentada - 3ª Maior com 3ª Maior -> Acorde flutuante, místico, de encantamento (do tipo génio a surgir de uma lâmpada ou qq coisa do estilo)

Se puderem experimentar estes tipos de tríade num piano, perceberão melhor o que se tenta aqui descrever.

As tríades podem ser tocadas em todas as suas combinações, ou inversões, como iremos daqui a diante chamar. Assim ficamos com:

Exemplo Acorde Dó Maior
Dó Maior no estado Fundamental - C, E, G
Dó Maior na 1ª inversão - E, G, C
Dó Maior na 2ª inversão - G, C, E

Teoria Básica - Intervalos

Vamos classificar Intervalo como o espaço que existe entre duas notas.

Em baixo segue uma imagem com todos os tipos de intervalo que existem bem como exemplos de cada um.

Nota: O piano é um excelente instrumento para visualizar melhor estes conceitos. Se puderem ter acesso a um, é excelente.

Terminologia

Antes de começar, teço algumas considerações sobre a terminologia que vai ser utilizada ao longo do blog:

No jazz, usam-se nomes diferentes para as notas, foi adoptado um sistema onde não se usam os típicos Dó Ré Mi, mas sim, letras. Este sistema de letras é o que vai ser adoptado no blog sendo que, em texto corrido, poderei recorrer ao nome normal das notas.

Terminologia de notas

A - Lá
B - Si
C - Dó
D - Ré
E - Mi
F - Fá
G - Sol

Terminologia de acordes

Para os mais iniciados, o jazz apresenta uma série de cifras que parecem quase infinitas. Cedo perceberemos que afinal, o que existe não é mais do que muitas maneiras de representar apenas alguns acordes e ficaremos aptos a filtrar o que nos é apresentado. Não existe um standard para cifrar os acordes e é por isso que o leque de opções é grande.

O acorde de Dó Maior de sétima pode ser cifrado como CΔ; C7M; Cmaj7; C6; C6/9; C; etc. Neste blog, salvo as excepções que serão devidamente fundamentadas, será utilizada a cifra C7M.

O acorde de Lá menor de sétima pode ser cifrado como D-7; Dm7; Dmi7. Neste blog, será utilizada a sigla D-7.

O sinal ‘+’ ( C7+11) e o sinal ‘#’ (C7#11) querem dizer a mesma coisa, aumentar meio-tom a nota referida (neste caso a 11ª). Utilizaremos o sinal ‘#’. O mesmo se aplica para o sinal ‘-‘ (C7-9) e o sinal ‘b’ (C7b9). Porém, neste caso o significado é diminuir a nota referida em meio-tom.

A 4ª e a 11ª são as mesmas notas. Aqui, utilizaremos a 4ª para acordes maiores (CM7#4) e para acordes sus (Csus4) e 11ª para acordes dominantes (C7#11) ou menores (C-11).

A 6ª e a 13ª são as mesmas notas. Utilizaremos a 6ª para acordes maiores e menores (C6 e C-6, respectivamente) e 13ª para acordes dominantes (C7 b13).

Nota: À medida que vamos avançando na teoria, provavelmente vamos verificar que certos conceitos foram simplificados na altura da sua apresentação e que poderão ser imprecisos. É apenas para simplificar o processo de aprendizagem. Como quando os nossos pais nos dizem, em pequenos, que o Multibanco é onde se vai buscar dinheiro e ficamos a pensar que é uma fonte inesgotável... depois, infelizmente percebemos que não é bem assim.

Licks - é bom usar?

Penso que podemos definir um lick como uma frase ou um trecho que foi popularizada por alguém. (Ex Lick do Coltrane)

Para quem ouve muita música, certamente já passou por situações do estilo "eu já ouvi isto em qualquer lado". Isto é perfeitamente normal e agora que tenho ouvido muito jazz tenho-me apercebido desta promiscuidade de uns a usarem os licks dos outros e os outros dos uns. Enfim, uma javardice...

Não fiquem com a ideia de que sou contra o uso deles, muito pelo contrário.

Há pouco tempo li uma história engraçada acerca desta temática: certa vez, um compositor erudito muito conhecido chamado Gustav Mahler Igor Stravinsly foi ver um fenómeno do Jazz do qual tinha ouvido falar. Era nada mais nada menos do que Charlie Parker (Bird). Bird soube que Mahler Stravinsky estava na sala e usou parte de uma das suas sinfonias num dos seus solos. Mahler Stravinsky, ao aperceber-se da situação, ficou eufórico, e terá alegadamente caído da cadeira deixando cair o seu whisky no chão tal foi a sua reacção. (blasfémia)

O mesmo se conseguirá se eu estiver a improvisar o Giant Steps do Coltrane para a pequenada e lá pelo meio, conseguir enfiar a música do Dartacão, de certeza que os levo à loucura.

Quero com isto dizer que, reconheço que o uso moderado de licks é uma ferramenta poderosíssima para obtermos alguma reacção do nosso público alvo, mas também acredito que um bom jazzer não pode ser apenas um rato de licks, tem que empregar a sua própria personalidade nos seus improvisos.

Estudar compensa

Bom, venho auto bajular-me para algo que me deu um profundo prazer em atingir depois de algum trabalho.

Há alguns meses, quando ouvi pela primeira vez a palavra trítono, apeteceu-me esbofetear o indivíduo que me falou em tal conceito e responder-lhe "Oh mén!! Não me voltas a chamar isso!!" Ainda por cima, falou-me nisto como se fosse uma coisa perfeitamente normal.

Ora bem, finalmente, já consegui perceber o que ele me estava a dizer. Muito basicamente, o trítono é um intervalo (pode ser chamado de 4ª aumentada ou 5ª diminuta) muito específico e curioso na música por motivos que poderei abordar noutra altura... não é relevante neste momentos. Define-se como a nota que está 3 tons inteiros acima ou abaixo de uma outra determinada nota (Ex: O trítono de Dó é Fá# e vice-versa).

O importante a reter aqui é que, a substituição do acorde V numa cadência ii-V-I pelo trítono é um conceito que posto em prática resulta muito bem.

Acontece que ontem, quando estava a tocar uma gaitada, ao improvisar sobre o tema Jazz-n-Samba consegui fazer isso conscientemente, e é essa a vitória que eu quero enaltecer aqui.

Começo a acreditar que, se continuar a estudar muito, um dia destes ainda vou ser muita bom...

Conhecer bem o tema é fundamental

Esta sentença roça o óbvio, mas parece-me que a minha ambição de excelência está a estorvar um pouco a interiorização desta ideia.

Ora bem, tenho para mim que basta olharmos superficialmente para um tema para percebermos bem o tom e as suas mudanças, para conhecermos as nossas opções, e a partir daí produzir um solo consistente (pelo menos parece-me algo atingível por alguém que já domine todos os aspectos harmónicos da coisa).

O grande problema neste racional é que eu não sou uma dessas pessoas!! E após terminar um solo de um tema, fico sempre frustrado porque acho que o solo poderia ser muito melhor.

Tenho que meter na cabeça que este processo de maturação é longo e penoso, meter-me no meu lugar, e interiorizar que, antes de sequer pensar em produzir um solo aceitável para um tema, tenho que o esmiuçar até à exaustão.

Para um wannabe-jazzer, é necessário conhecer o tema de cor, nomeadamente:
   - Conhecer bem a melodia
   - Conhecer e decorar bem os tons e movimentações do tema
   - Conhecer e decorar os modos que estão associados a cada cifra
   - Conseguir perceber quais as melhores notas que resultam nos modos associados e tocá-los até à exaustão

Penso que se conseguir aplicar este racional a um tema, talvez consiga produzir um solo que seja mais do meu agrado.

Estudo diário (era bom era)

A persistência é muito bonita, mas por vezes não há pachorra para pegar na gaita e chatear-me a mim e aos vizinhos com o que ao final do dia, por melhor que soe, tresanda a barulho.
As sessões de estudo rondam uma hora de duração.

Até aos 35/40 minutos:
   - Exercícios de som (Depende do instrumento. PAra instrumentos de sopro, eventualmente notas longas, treinando dinâmica, vibratto, glissando, etc...)
   - exercícios de escalas
   - Patterns Jerry Coker

Até ao final da sessão:
Um ou dois temas tentanto seguir a abordagem apresentada no Estudo de temas.

Estudo de Temas

Este método foi inspirado a partir do 1º volume do Jamey Aebersold.
É um método muito bom para interiorizar a estrutura de um tema e eu deveria segui-lo mais vezes que o que sigo na realidade.

- Análise do tema. Identificar as cadências e o seu tom original
- Interiorizar o tema. Dar uma volta só com o tema.
- Uma volta com as fundamentais de cada acorde
- Uma volta com as escalas correspondentes
- Uma volta tocando arpeggios
- Uma volta tocando a 3ª e 7ª de cada acorde (esta é tramada mas muito importante porque a 3ª e a 7ª de cada acorde são as notas que melhor caracterizam o acorde e consequentemente conferem maior tensão, expressão e que tornam o solo mais interessante).
- Uma volta para color tones. (Ainda não aplico este exercício no meu estudo porque o conceito ainda não está claro para mim. Basicamente este ponto está relacionado com as opções que as 9ªs, 11ªs e 13ªs de cada acorde abrem tornando o solo ainda mais colorido)
- Improvisar semínimas. Linha de baixo
- Improvisar colcheias
- Improvisar livremente

Estudo de Escalas

Escalas?! Acho que prefiro ir limpar as cabines do wc de um qualquer festival. Porém, quem diz que não são essenciais, ou já sabe muito ou então não percebe nada do assunto.

Penso que houve um grande músico que disse qualquer coisa do género "é preciso aprender as escalas todas muito bem. Depois, podemos esquecê-las..."
Não podia estar mais de acordo. As escalas têm que ficar tão enraízadas em nós como o alfabeto (e este já não o treinamos todos os dias). No entanto, ao chegar a esse ponto, acredito que já não seja necessário treiná-las todos os dias.
Mas para a esmagadora maioria, este ponto ainda está muito longe, portanto, há que "perder" tempo com este massacre.

Existem inumeros exercícios que se podem fazer (e convém ir variando de vez em quando) com escalas no entanto, e por uma questão de optimização do tempo disponível para as minhas sessões, destaco os seguintes:

- Escala na extensão completa do instrumento
- Escala em 3ªs, na extensão completa do instrumento
- Escala Maior em acordes de 7ª, na extensão completa do instrumento
- Escala Pentatónica (1,2,3,5,6) na extensão completa do instrumento
- Escala de Blues Simples (1,b3,4,#4,5,b7) na extensão completa do instrumento
- Escala Flexível, exercício de improvisação com Aebersold Vol 24

Na minha ideia, se pelo menos estes exercícios, estiverem dominados nas 12 escalas a 100 bpms, penso que já temos uma boa base para prosseguir para outro nível no que respeita a esta temática.

Dia 0

Bom, ainda não percebi se isto vai servir de suporte para alguém aprender ou se se vai revelar como um pedido de ajuda a um entendido que por aqui tropece.
O facto é que estou a tentar aprender jazz sozinho e não está a ser nada fácil. Cada vez que descubro uma resposta, aparecem-me 50 novas perguntas.
Pretendo que este seja um espaço para tentar sistematizar a minha aprendizagem e forçar a sua continuidade.

Os conceitos e o método aqui apresentados pretendem ser do entendimento de todos no entanto, poderá não ser a melhor plataforma de aprendizagem para quem não sabe nada de música.
Existem certos conceitos que necessitam de ser absorvidos à priori de uma forma mais superficial e não tão fundamentada como aqui apresentarei.

Já tenho algumas bases teóricas que me permitem fazer este tipo de apresentação, mas se houver dúvidas, espero conseguir responder.

Boa sorte para mim!